"Проблематика романа Фаулза
"Подруга французского лейтенанта""

1. Вступление. Обзор литературы

"Я должен использовать роман как средство выражения моих взглядов"
(Джон Фаулз)

Анализу романа "Женщина французского лейтенанта" посвящена обширная и серьезная литературоведческая литература. Однако мнения исследователей существенно расходятся как по поводу природы и жанра романа, так и его внутренней интерпретации.
Роман "Женщина французского лейтенанта" интерпретируется исследователями то как исторический роман или ромэнс (romance) (например, И. Кабановой в ее диссертации "Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70-х гг. (Дж. Фаулз и Б.С. Джонсон)" - 1986 г.), то как роман духовного поиска (guest) (например, В. Фрейбергс в диссертации "Творческий путь Дж. Фаулза", 1986 г.), то как роман-эксперимент.
Так, характеризуя роман в целом, В.В. Ивашева пишет: "Женщина французского лейтенанта" - роман-эксперимент: автор как бы беседует с читателем, вмешиваясь в повествование, демонстрируя свое присутствие в нем и создавая иллюзию романа в романе. Он воскрешает прозу 19 в., персонажи его копируют известных героев Диккенса, Теккерея, Харди, Бронте и других классиков реализма, но в свете ХХ в. "Женщина французского лейтенанта" обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени - философическую тенденцию, осложненность структуры, искания в области формы реалистической" .
А. Долинин в предисловии к изданию романа относит роман "Женщина французского лейтенанта" к роману пути, где решающее значение имеет становление героя и где он подвергается ряду испытаний .
В обоснование своей точки зрения он приводит следующие рассуждения:
"Пространственные перемещения и связанная с ними символика в "Подруге французского лейтенанта" не менее значимы, чем у Беньяна и Байрона, и тоже метафорически соотносятся с судьбами героев, с их внутренним миром. Так, скажем, все первые встречи Чарльза с Сарой - встречи, круто меняющие его судьбу, - происходят во время его загородных прогулок, в потерянном и обретаемом вновь раю природы; подобно паломнику Беньяна, он испытывает искушение Градом Мирской Суеты - Лондоном торгашества и тайного разврата; подобно Чайльд Гарольду, бежит из Англии в экзотические края... Вырывая своих героев из привычного окружения... и посылая их в символическое странствование, Фаулз вполне сознательно ориентируется на мифопоэтические представления о пути и на те литературные жанры, которыми эти представления были усвоены" .
Давая оценку проблематики этого романа в целом, А. Долинин справедливо отмечает, что "никого из своих героев Фаулз не заставил делать свой выбор в ситуации столь сложной и трудной, столь чреватой гибельными последствиями, как Чарльза Смитсона, главного героя романа "Подруга французского лейтенанта" . А в заключение анализа делает вывод: "... хотя взгляды Фаулза противоречивы, хотя он подчас преувеличивает значение морально-этической и биологической сфер бытия в ущерб сфере социальной, общая гуманистическая направленность его романа, его вера в торжестве "человека в человеке", его страстная критика буржуазного конформизма не может не вызвать у нас сочувствия и уважения" .
При всем обзоре критической литературы следует отметить, что российские и украинские литературоведы (например, И. Кабанова, В. Фрейсберг) были более всего склонны к оценкам прозы Дж. Фаулза в контексте реалистической традиции (см. , ). Английские же и американские исследователи (в частности, С. Лавди и др.) скорее более благосклонны к идее постмодернистской основы поэтики писателя (см. , ). Представление о Дж. Фаулзе как о тотально постмодернистском писателе формируется в последнее время (см., например, обзоры И. Ильина, В. Курицына - , ). Этой точки зрения придерживаются современные зарубежные исследователи творчества Дж. Фаулза: Р. Бурден, Т. Д"Хейен, Р. Риньон (, , ). Такой подход, безусловно, не лишен оснований. В прозе Дж. Фаулза, как замечено исследователями, уже на уровне имени-знака персонажа реализуется константная черта постмодернистской эстетики - игра цитатными клише. Так, в упомянутом романе имеет место прием создания имен-анаграмм: главного героя Чарльза и его возлюбленной Сары (Charles - Sarah).
Следует отметить, что именно в несоответствии философско-эстетической стороны творчества Фаулза и традиционных методов его исследования, думается, состоит сложность, а зачастую и ошибочность выводов многих проведенных исследований, касающихся прежде всего проблемной стороны произведений писателя и, в частности, его ключевого романа "Женщина французского лейтенанта". Это несоответствие было замечено и некоторыми исследователями. Так, С.А. Ватченко и Е.В. Максютенко пишут: "В последнее время исследователи все чаще соотносят творчество Джона Фаулза с таким философско-эстетическим феноменом, как постмодернизм, хотя, как ни парадоксально, обращаясь к анализу романной прозы писателя, опираются на традиционный литературоведческий аппарат. И, как следствие, возникновение суммарных описательных, а иногда и полярных оценок проблемно-тематической насыщенности и специфики художественной формы романистики Дж. Фаулза" .
Итак, как видим, в критической литературе, посвященной анализу романного творчества Джона Фаулза, налицо серьезные и существенные расхождения, в том числе и по поводу жанровой природы, концепции и проблемной насыщенности романа Фаулза "Женщина французского лейтенанта", что делает актуальным его дальнейшее исследование в контексте анализа композиционных и проблематичных его особенностей.

1. Специфика стиля Дж. Фаулза
Одним из постоянных и специфических приемов Фаулза является обыгрывание модных схем массовой литературы. Так, в его книге "Мантисса" (1982) пародируется "сексплуатация" современного бестселлера, в "Маге" (1966) - оккультный роман, в повести "Загадка" - детектив, в "Подруге французского лейтенанта" - "викторианский" роман, в "Дэниеле Мартине" (1977) - автобиографический роман, в "Коллекционере" (1963) - "черный роман".
Для Фаулза характерно сознательное обращение к мифопоэтическим сюжетным схемам, которые он выворачивает наизнанку, постоянная игра с разнообразными литературными подтекстами. Еще в "Коллекционере", своем первом романе, он переиначивает известный сказочный сюжет о похищении красавицы чудовищем. В его романе похититель - банковский клерк Фредерик Клегг, выигравший на тотализаторе большую сумму денег и задумавший создать коллекцию красивых девушек для удовлетворения своей страсти к обладанию и власти, - в отличие от мифа, не любит свою узницу Миранду, светлую жертву, но относится к ней как к вещи, экспонату коллекции, который равнодушно умерщвляет. Жертва оказывается неспособной перевоспитать монстра, пробудив в нем любовь. Героем "Мага", в отличие от "Коллекционера", выступает не представитель тупой, невежественной и конформной массы, не имеющей условия для духовного пробуждения, а духовный монстр Николас Урфе, принадлежащий к привилегированному меньшинству избранных интеллектуалов из благополучной буржуазной семьи.
"Сюжет "Мага", - отмечает А. Долинин, - есть сюжет перевоспитания героя, его ритуализированной "инициации" в тайну бытия". Попадая в "магический театр", устроенный для него таинственным магом Конхисом и его красавицами ассистентками, Николас проходит через несколько очистительных и посвятительных обрядов-спектаклей, чтобы вернуться к реальной жизни обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии" .
Сложное, многоступенчатое построение "Мага" с множеством вставных новелл и пародийной игрой разными стилями, с ложными ходами и литературными аллюзиями соответствует замыслу Фаулза - развенчать и осмеять все системы иллюзорных представлений о природе реальности, созданных человечеством за всю его историю - начиная с веры во всемогущего бога и кончая слепой верой в абсолютное могущество науки. Всем этим основанным на слепой вере либо псевдоморали системам, сводящим человеческий удел к зависимости и повиновению, Фаулз противопоставляет идею свободы воли. Эту идею он отстаивает во всех своих произведениях, в том числе и в "Подруге французского лейтенанта". Конец этого романа представляет своеобразную игру с читателями.
Подобно тому как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала - "викторианский", "беллетристический" и "экзистенциальный". Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - "викторианский" финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - "сентиментальный" финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной.
"Если бы роман действительно заканчивался таким образом, - пишет А. Долинин, - то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому" .
Поэтому единственным "правильным" вариантом финала становится последняя LXI глава - "экзистенциальный" финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что"жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан". В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему "мир других", но обретшего взамен "частицу веры в себя".
В 1981 г. по роману Фаулза был снят одноименный фильм (режиссер К.Рейз, сценарий Г.Пинтера, в роли Сары и Анны - М.Стрип). В экранизации предпринят удачный ход (любовный роман, завязывающийся во время съемок фильма между актерами, исполняющими роли Сары и Чарльза), позволяющий представить два времени (современность и викторианскую эпоху) и одну концепцию человеческого существования. "Сентиментальный" финал отдан в фильме викторианцам, а наши современники разыгрывают экзистенциальную драму свободы воли .
Три варианта финала - далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. Важной особенностью стиля романа является литературная стилизация.

Следует отметить, что литературоведы выделяют несколько основных способов литературной деформации исходного материала:
1. Дословное копирование, "плагиат". Классический пример - Третья книга "Гаргантюа и Пантагрюэля", где Рабле просто переписывает целые куски из "Естественной истории" Плиния Старшего. Тем не менее сам факт появления новой сигнатуры, присвоение данного текста иным авторам, обладающим собственной ценностно-смысловой перспективой, а тем более включение этого текста в новый контекст меняет смысл "переписанного": "плагиат" не воспроизводит буквально, но непременно смещает этот смысл. Отсюда - та роль, которая отводится "плагиату" в теориях трансавангарда: "Все, что написано, лишь материал для переписьма"; "все, что можно написать, надо переписать"; "все, что хочется переписать, - твое"; "переписывание - идеальная форма творчества" .
2. Подражание, или создание "мимотекстов" (Жерар Женетт). При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст, но чужая "манера", включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т. п.), так и стилевой уровни. "Мимотекст" - это "оригинальный", то есть заново сочиненный текст, но сочиненный по правилам достаточно устойчивого и хорошо известного аудитории литературного кода, - текст, "похожий" на образцы, принадлежащие к имитируемой группе текстов .
3. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитирует только его стилистику (а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор (маскируемый в "мимотекстах") между стилизующим и стилизуемым планами . Как отмечал М. Бахтин, "Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными" . Установка на условность как раз и позволяет назвать стилизацию "активным подражанием" , хотя эта активность и отличается деликатностью: стилизация любит мягкий нажим, легкое заострение, ненавязчивое преувеличение, которые и создают "некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения" и предметом эстетической "игры" . Стилизация творит "образы" чужих стилей.
4. Пародия, которую Ю.Н. Тынянов называл "подчеркнутой" стилизацией.

В "Подруге французского лейтенанта" использован третий тип стилизации (общей - под "викторианский роман") с элементами второго (создание "мимотекстов", представляющим образцы подражания манере отдельных авторов) и четвертого (пародийного) типов. В романе ведется постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, прекрасно знающий и высоко ценящий реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает "Подругу французского лейтенанта" как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. У сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов: так, любовная фабула романа должна вызвать ассоциацию с "Мельницей на Флоссе" Элиот и "Голубыми глазами" Гарди; история с неожиданной женитьбой старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет наследство и титул, восходит к "Пелэму, или Приключениям джентльмена" Бульвера-Литтона; характер Сары напоминает героинь того же Гарди - Тэсс ("Тэсс из рода д"Эрбервиллей") и Юстасию Вай ("Возвращение на родину"); у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды ("Мидлмарч"), в слуге Чарльза Сэме - явную перекличку с "бессмертным Сэмом Уэллером" из "Записок Пиквикского клуба" и т. п. Литературны у Фаулза даже второстепенные персонажи - дворецкий в поместье Смитсонов носит ту же фамилию Бенсон, что и дворецкий в романе Мередита "Испытание Ричарда Феверела". Есть в романе и цитаты на уровне стиля. Вспоминая о Генри Джеймсе, повествователь тут же начинает строить фразу в его витиеватой манере.
Правда, как замечает А. Долинин, "открытую, дразнящую литературность "Подруги французского лейтенанта" отнюдь не следует рассматривать как демонстрацию стилизаторского мастерства писателя. Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста - сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и "пратекстов". Достаточно вспомнить, например, творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса; Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы, чтобы понять, за кем следует Фаулз, строя свою книгу как интеллектуальный "роман в романе", и к какой традиции примыкает" .

2. "Викторианский роман" и викторианский контекст в романе Фаулза
Действие своего романа Фаулз относит на сто лет назад, в викторианскую Англию. И это не простая прихоть художника. Дело в том, что в Великобритании в 1960-е годы возникла мода на "викторианцев", и в свет стали один за другим выходить сентиментально-любовные, приключенческие и эротические романы из викторианской жизни, появилось несколько сенсационных, рассчитанных на массового читателя исторических исследований, в которых была сделана попытка разрушить стереотипные представления о викторианцах как рабах благопристойности и пуританской морали.
"Викторианской эпохой" в Англии - по имени королевы Виктории, царствовавшей с 1837 по 1901 г. - называется вторая половина 19 в. Для этой эпохи, по словам Г.К. Честертона, характерен "великий викторианский компромисс" - компромисс между крупной буржуазией и аристократией. Это было время внешнего процветания Великобритании и нарастания, поначалу подспудного, глубокого социального кризиса. Период 50-60-х гг. (время действия романа) - период относительного экономического процветания - правда, достаточно иллюзорного и затрагивающего лишь "сильных мира сего".
Обдумывая замысел "Подруги французского лейтенанта", писатель адресовал самому себе следующий меморандум: "Ты пытаешься написать не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторианцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать. ...Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя - поэтому не притворяйся, будто ты живешь в 1867 году, или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься".
Безусловно, Фаулз недаром выбирает викторианскую эпоху временем действия своего романа "Подруга французского лейтенанта". По его мнению, викторианская Англия связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами, и, не поняв одну, мы рискуем никогда не понять и другую. Это одна из причин данного выбора. Вторая причина состоит в том, что Фаулз усматривает прямую параллель кризисному состоянию буржуазной интеллигенции второй половины ХХ века, поэтому он датирует свой роман не началом царствования королевы Виктории (1837 г.), а 60-ми годами, когда под влиянием теории Дарвина и других открытий представления о мире стали стремительно меняться. Таким образом, историческим временем романа оказывается переломная, переходная эпоха возникновения новых форм общественного сознания, причем викторианская Англия выступает здесь не просто как эффектный фон, но как своего рода "персонаж" книги. В такой подаче материала ощутима связь с историческими романами Вальтера Скотта, в которых действие всегда происходит на стыке двух эпох, в моменты общественных потрясений, и Фаулз подчеркивает это сходство применением вальтер-скоттовских приемов в виде стихотворных эпиграфов к главам и подстрочных авторских примечаний к тексту. Однако эти переклички с классическими образцами жанра исторического романа представляют собой не более как тонкую игру.
Фаулз рассматривает викторианскую эпоху как определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Эта система репрессивна, ибо подавляет живые человеческие чувства, ставит вне закона страсть и воображение, накладывает ограничения на межличностные отношения, устанавливает ложную иерархию моральных ценностей, в которой долг считается главной добродетелью. Следствием этой системы становится ложь, страх, ханжество, лицемерие, искаженное представление о мире. Для подтверждения своих выводов Фаулз вводит в текст обширный документальный материал - цитаты современников, отчеты и сводки, выдержки из прессы, статистические выкладки, даже цитаты из работ Маркса.
Критике этой системы, порабощающей личность, Фаулз и посвящает свой роман.
Уже с первых абзацев книги, где мол Лайм-Риджиса сравнивается со скульптурами Генри Мура, Фаулз ясно дает понять, что повествование ведется от лица нашего современника, с временной дистанции в сто лет.
"Вопреки главенствующей для западной прозы XX века повествовательной стратегии, - пишет А. Долинин, - согласно которой автор должен отождествить себя с субъективным "я" героя и тем самым, говоря словами Джойса, "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным", Фаулз демонстративно вводит в текст "я" автора - его повествователь непосредственно обращается к читателю, комментирует описываемые события с точки зрения современных знаний, иронически сополагает различные временные пласты. Он знает то, о чем не могут знать его герои; он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они - на Дарвина и Теннисона; его (и наше) прошлое и настоящее - это их будущее. В таком контексте все многочисленные заимствования из викторианских романов приобретают пародийный оттенок, вступают в диалог с ироническим "голосом" повествователя, становятся объектом авторской полемической рефлексии. Воссоздавая с их помощью викторианскую "картину мира", Фаулз в то же время оспаривает ее истинность; любовно цитируя "текст" викторианской культуры, он в то же время противопоставляет ему "тексты" культуры современной" .
Эта полемика с викторианской "картиной мира" ведется в "Подруге французского лейтенанта" на различных уровнях: философском, текстуальном, сюжетном, психологическом, моральном. Описывая "изнутри" викторианскую эпоху, автор использует приемы, ставшие доступными в веке ХХ. Так, как отмечает А. Долинин, он "не только затрагивает запретные для викторианской культуры темы, не только подвергает своих персонажей психоанализу и экзистенциалистской проверке на "подлинность", но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа. Казалось бы, строя повествование от авторского первого лица, писатель просто стилизует его под классические образцы викторианской прозы, ибо для нее это был наиболее распространенный способ построения текста. Но и здесь мы имеем дело не с имитацией, не с копированием, а с пародией, цель которой - обнаружить "дурную условность" старой системы" .
Создавая "викторианский" роман, Фаулз не мог обойтись без его главной фигуры - всесильного, всеведущего автора-повествователя. И Фаулз решительно вводит его в роман вопреки традиции, идущей от Д.Джойса, согласно которой писатель должен "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным".
Однако только в начале романа повествователь у Фаулза занимает по отношению к персонажам и читателю ту же позицию, что и традиционные повествователи у писателей-викторианцев, - позицию романиста, который, по программному определению Теккерея в "Ярмарке тщеславия", "знает все" и слову которого безоговорочно доверяет читатель. Но уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой: "Я не знаю") позиция повествователя резко изменяется - он снимает с себя маску всемогущего и всеведущего творца, которому "известны сокровенные мысли и чувства героев", и превращается в "бога нового типа", декларирующего свободу и автономию своих созданий в особого персонажа, чья самоирония подрывает доверие читателя к его авторитету монопольного обладателя истины. Отныне автор снимает с себя ответственность за развитие сюжета и предлагает своим героям и читателям разделить ее с ним. Вполне в духе Х.Кортасара, который также искал не читателя-потребителя, а соучастника и сотворца, Фаулз предлагает своему читателю соблюдать по отношению к роману дистанцию - "ироническую перспективу", ради того, чтобы подтолкнуть собеседника к точке зрения наблюдателя, рефлексирующего над главными идеями роман, и не в последнюю очередь, над самим собой.

3. Анализ проблематики романа
Говоря о литературной манере Фаулза, следует отметить, что у себя на родине, в Великобритании, Фаулз не вызывает у литературного истеблишмента восторгов - скорее недоуменное молчание и глухое раздражение. Как отмечает И. Репина, "по совести, такую реакцию следует признать куда более адекватной: творец "Волхва" и "Женщины французского лейтенанта" - сочинитель намеренно "чудной", неуклюжий, внятный лишь немногим. Метод Фаулза близок классическому авангардизму, который декларирует полную автономность реальности от знаковых систем, вещей - от слов, истины - от текста" .
С этим нельзя в полной мере согласиться. Метод Фаулза не автономен сам по себе, а находится в тесной связи с проблематикой его произведений и с той авторской концепцией, которую автор излагает на их страницах. Можно сказать, авторский метод дополняет проблематику - довольно неоднозначную и зачастую довольно (и намеренно) противоречивую (типичным примером чего выступает трехчастный финал "Подруги французского лейтенанта"), являясь как средством ее изложения, так и усложненной интерпретации.
Прежде чем говорить о проблематике упомянутого романа, следует сперва проследить его сюжетные линии в их знаковой и метафизической соотнесенности.

Краткое содержание романа выглядит следующим образом.
Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и ее жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, "слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура", и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое: "скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника". Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.
Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - "носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке". Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой "сахарной Афродите", он сексуально неудовлетворен, но дает обет "не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт". На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.
Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы - осталось почти девяносто... Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то, что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны.
Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в ее доме Сару и удивляется ее независимости.
Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой.
На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. "Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма", - произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа, порою на "хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана".
В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и ее тетушки. Приглашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.
Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: "То был дьявол в обличье моряка!" Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение - два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его привычке к рациональному анализу.
В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на "неприятно молодой" вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства, Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека.. Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит ее объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы. Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает ее, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок шлюху также зовут Сарой.
Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.
Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В ее глазах печаль ожидания. "Мы не должны... это безумие", - бессвязно повторяет Чарльз. Он "впивается губами в ее рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом". Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте - ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти ее прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может ее найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Лалаге-ручеек.
Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл "частицу веры в себя". Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, соленый, темный океан.

Проблематика романа, как видно уже из беглого изложения его содержания, распадается на ряд смысловых дефиниций, не исчерпываясь ими в полной мере. Это и проблема свободы и выбора, и феминистский мотив, экзистенция (смысловая соотнесенность) человеческой жизни, тема буржуазной и свободной любви, счастья и жертвенности и т.д. и т.п.
Источником внешнего конфликта в романе выступает традиционный любовный треугольник: Чарльз – Сара – Эрнестина. Но смысл взаимоотношений между этими лицами выходит далеко за рамки любовной истории, превращаясь в проблему человеческой экзистенции (существования) вообще – проблему уже собственно фаулзовского времени.

Дадим краткую характеристику этим героям к тому времени, с которого начинается роман, сводящий их вместе.
Чарльзу Смитсону тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Как иронично отмечает писатель, "для Чарльза, так же как для большинства его современников, равных ему по положению в обществе, жизнь шла безусловно в темпе адажио" , "главной отличительной чертой Чарльза была лень" , и он "был в полной мере заражен байроническим сплином при отсутствии обеих байронических отдушин – гения и распутства" . Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - "носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке" . Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой "сахарной Афродите", он сексуально неудовлетворен, но дает обет не брать в постель случайных женщин и "держать взаперти здоровый половой инстинкт" . На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.
Эрнестина – типичная представительница нового буржуазного мирка и избалованная девушка. "Лицо у Эрнестины было совершенно во вкусе ее эпохи – овальное, с маленьким подбородком, нежное, как фиалка" . Родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке, потому она гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, считая дни до свадьбы. Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Как чувствует Чарльз, она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом.
Наконец, Сара Вудраф, прошлое которой представляется довольно темным. В городе ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол,"слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура" , и ждет. Характеризуя Сару, Фаулз с самого начала отмечает то, что отличает ее от обычных людей.

"Наружность Сары сразу бросалась в глаза, и потому, несмотря на отсутствие приданого, у нее находились поклонники. Но всякий раз начинало действовать ее первое врожденное проклятье – она видела насквозь этих слишком самонадеянных претендентов на ее руку и сердце" .

Ее врожденным проклятием была интуиция.

"Подобно компьютеру, неспособному объяснить происходящие в нем процессы, она, сама не зная, почему, видела людей такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими притворялись. Мало того, что она верно судила о людях с нравственной точки зрения. Ее суждения были гораздо глубже, и если бы она руководствовалась одной только нравственностью, она и вела бы себя по-другому" .

Сара занимала положение в сословном плане промежуточное.

"Отец вытолкнул ее из своего сословия, но не смог открыть ей путь в более высокое. Для молодых людей, с которыми она стояла на одной ступени общественной лестницы, она была теперь слишком хороша, а для тех, на чью ступень она хотела бы подняться, - осталась слишком заурядной"

Начало романа сразу сталкивает Чарльза и Сару на пустынном молу, где внимание молодых людей привлекает женская фигура в трауре, а когда они проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое:

"скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника" .

Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.
Дальнейшие действия романа развивается как кружение (вначале невольное, случайное, потом все более осознанное и в конце – навязчивое) Чарльза вокруг личности Сары. Однако традиционную мелодраматическую историю о любви богатого аристократа к бедной девушке Фаулз разрушает многочисленными приемами, среди которых можно выделить такие:
- введение тройного финала (викторианского, счастливого и экзистенциального);
- изображение необычности Сары (ее самооговор в отношении взаимоотношений с мифическим лейтенантом можно трактовать как взятие на себя грехов города, что придает евангелическое звучание ее образу: "она выставлял свой грех напоказ с определенной целью…" );
- явно ощутимая в тексте ирония, пронизывающая повествование ("так редкостный цветок – прощение – незаконно прижился в Мальборо-хаусе, а когда доктор, осмотрев горничную, нашел у нее бледную немочь, миссис Поултни открыла некое извращенное наслаждение в том, чтобы казаться по-настоящему доброй" );
- обильные философствованиями Чарльза с различными людьми, в частности, с доктором Гроганом и доктором Маттеи по поводу дарвинизма, природы человека и, в частности, феномена Сары;
- гротескное изображение отдельных персонажей, придающее им комические черты (с особым сарказмом выведена миссис Поултни, у которой служит Сара, и даже ее смерть обыграна в комическом ключе).

К персонажам, оказывающим особое воздействие на традиционный треугольник, можно отнести доктора Грогана, выступающего в роли отрезвляющего рационального начала, дающего собственную оценку происходящего, и одновременно в роли катализатора событий. Так, в частности, его толкование поведения Сары в психологическом и психопатологическом ключе, интересное само по себе и вызывающее всплеск подозрительности и недоверия Чарльза к предмету своего влечения и даже его твердое решение прекратить эту историю, в глубине души оказывает прямо противоположное действие, возбуждая дополнительный интерес к личности Сары и провоцируя на аналогичные невоздержанные и несвойственные ему ранее поступки. В объяснениях Грогана чувствуется влияние психологической школы ХХ века и прежде всего неофрейдизма, что придает этому образу некие провидческие черты. Он – тот непосредственный авторский голос из будущего, голос трезвого аналитика, призванный все подвергать сомнению, который придает повествованию налет ироничности, двуплановости. Одновременно он выступает противовесом научно-рациональному мышлению Чарльза, открывая перед ним бездны непознанного в человеческой душе. Его варианты объяснения причин Сариного поведения уходят в скрытую меланхолию:

"Судя по всему, эта женщина пристрастилась к своей меланхолии, как морфинист к морфию… Ее скорбь становится ее счастьем. Она хочет быть жертвой. Влекомой на заклание. Там, где мы с вами отпрянули бы назад, она летит вперед. Она одержима… Темный случай. Чрезвычайно темный случай" .

Однако он не исключает и игру, надувательство либо психологические выверты больного или обиженного сознания, подтверждение чему подкрепляет рассказом о процессе 1835 г. над офицером, который обвинялся в изготовлении анонимных угрожающих писем, какие, как выяснилось впоследствии, писала сама “жертва”, страдающая психозом ревности к любовнице молодого человека .
История Грогана, оформленная в виде самостоятельной новеллы (глава 28), выполняет роль маяка-предупреждения, знаковой стагнации перед последовавшей кульминацией – ночной встречей Чарльза с Сарой в хижине и его окончательным решением о разрыве с Эрнестиной. Характерно, что Фаулз рядом с ловушками Сары, подстраиваемые ею для Чарльза, расставляет повсюду подобные предупредительные знаки, лишь подхлестывающие на деле Чарльза – предупреждение Поултни, встреча с Сэмом и Мэри в лесу, рассказ Грогана, шокирующий викторианские нравы и чувства Чарльза рассказ самой Сары.
Знаковую нагрузку несет на себе и образ Сэма, слуги Чарльза, отнюдь не заинтересованного в изменении матримониальных планов хозяина.

Образ Сэма – образ человека нового времени, привыкшего целенаправленно идти к своей цели. Именно он в чисто внешней фабуле ставит точку во взаимоотношениях Чарльза и Сары, не передав ей письмо от Чарльза и тем самым разрывая их взаимосвязь на долгие годы. Но одновременно он ставит точку на своей роли слуги, переходя в разряд свободных людей. Он тоже мечтает о свободе, которой ему не дает Чарльз, - о свободе собственной реализации, о праве что-то делать самому. Именно ради этой свободы он, по сути, и предает Чарльза. Таким образом, и тут, как видим, свобода у Фаулза оказывается важнее, какими бы тяготами она ни была отягощена.
Полемизируя с модными в конце 60-х псевдовикторианскими романами, Фаулз, как уже говорилось, относит действие своего произведения к 1867 году, середине правления королевы Виктории, и тщательно воссоздает колорит той эпохи. Однако роман нельзя отнести к историческому. Это мастерская пародийная стилизация. В романе сильна интертекстуальная заданность: автор играет с множеством литературных ассоциаций, источником которых в большинстве случаев являются произведения писателей-викторианцев. Сара во многом похожа на героинь Т.Гарди (Тэсс или Сью Брайдхед), цельных и сильных личностей, что, впрочем, вполне отвечает "феминистским" взглядам самого Фаулза. В его романах женщины всегда - "светлое начало", носительницы духовности, чувства связи и свободы в ее не противоречащей нравственности ипостаси. Таковы Миранда в "Коллекционере" (1963 г.), Алисой в "Волхве" (1965 г.), Сара в "Женщине французского лейтенанта". В той или иной форме во всех романах писателя присутствует пара Миранда-Калибан, отсылающая к "Буре" Шекспира, выявляющая один из трагических архетипов взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Сама любовная ситуация романа вызывает ассоциации с романами Д.Элиот; характер Чарльза напоминает героев Диккенса, Гарди и Мередита, его слуга Сэм Фэрроу вызывает в памяти бессмертный образ Сэма Уэллера" из "Записок Пиквикского клуба" (этот образ подпортил лишь последний поступок, совершенный им на службе у Чарльза и стоивший тому долгих лет страданий, когда он не передал письмо Саре, получив за это награду от хозяйки своей невесты, позволившую ему наконец-то открыть свое дело - тему предательства и вознаграждения в различных своих контекстах (буржуазном, викторианском, экзистенциальном) - тоже можно вынести в ряд проблематичных вопросов, затронутых в романе), а отвратительная миссис Поултни напоминает многочисленных гротескных злодеев Диккенса. Несомненна связь романа с религиозной аллегорией П.Беньяна "Путь паломника", из которой У.Теккерей в свое время заимствовал блестящий образ "базара человеческой суеты", с "Паломничеством Чайльда Гарольда" Байрона.
Произведение Фаулза исследователи интерпретируют и в категориях философии экзистенциализма, особенно учитывая значимость понятий свободы для всего творчества писателя. Эта тема является ключевой и в его романе "Подруга французского лейтенанта". Насыщенность романа культурными реминисценциями, поданными в ироническом или пародийном ключе, создает все условия для литературной игры, позволяя писателю "играть в прятки с читателем". Основополагающими моментами такой игры в романе являются обнажение литературного приема и тройное "освобождение": автора, героев и читателя.
Для Фаулза есть "лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод". Олицетворением такого рода свободы является в романе главная героиня Сара, женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование. Антитезой свободы выступает викторианская репрессивная система, предписывающая человеку жеcткий набор норм поведения и способов моделирования действительности и тем самым подавляющая живые человеческие чувства, взамен них устанавливая ложную иерархию моральных ценностей. В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия, Сара) своих "учеников" (Николаса Эрфе, Чарльза Смитсона). Герой романа Чарльз выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.

Свобода – это главная тема в творчестве Фаулза. В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия, Сара) своих "учеников" (Николаса Эрфе, Чарльза Смитсона). Эта тема является ключевой и в романе “Подруга французского лейтенанта”. Писатель решает ее в различных ключах: взаимоотношениях мужчины и женщины, человека и общества, слуги и хозяина, романиста и героев.

"…чтобы обрести свободу для себя, - пишет Фаулз, - я должен дать свободу и ему, и Тине, И Саре, и даже отвратительной миссис Поултни. Имеется лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод" .

Уже сама композиция романа, свободная по форме, предусматривающая авторские монологи, вставные новеллы (рассказы Грогана в главе 28, авторские реминисценции), прямое введение в повествование (в конечных главах) автора из будущего, создающее особую ретроспективу видения; многочисленные рассуждения на темы свободы, раскрепощения, сублимации, сексуальной свободы, - служит раскрытию фаулзовского замысла. Своеобразие и вольность композиции усиливается наличием тройного финала, которым Фаулз раздвигает рамки условного романного времени, а также свободным проникновением в сознание своих героев.

Символична роль в раскрытии проблематики романа самих пейзажей как места, свободного от условностей города и строгой провинциальной жизни – недаром Сара облюбовывает в качестве прогулок, несмотря на все запреты миссис Поултни, именно эти загородние участки дикой природы; там же происходят ее встречи-свидания с Чарльзом. Пейзаж у Фаулза наполнен тайнами, свободой и первозданной жизненной мощью и является антиподом всего викторианского века. Вот как выглядит под его пером это место:

"Береговые оползневые террасы представляют собой очень крутой склон длиной в одну милю, возникший вследствие эрозии отвесных древних скал. Плоские участки здесь так же редки, как посетители. Но самая эта крутизна как бы поворачивает террасы и все, что на них растет, прямо к солнце и, в сочетании с водой из многочисленных ручьев, которые и вызвали эрозию, придает местности ее ботаническое своеобразие… Как всякая земля, которую никогда не населяли и не обрабатывали люди, она полна своих тайн, своих теней и опасностей" .
"Это и было то самое место, восточная часть которого называлась Вэрской пустошью" .

Главное обвинение против Вэрской пустоши было связано с тем, что"проселочная дорога, ведущая к сыроварне и дальше на лесистый выгон,… была de facto Tропой Любви" .
В этих “английских садах Эдема” Чарльза впервые охватывает "смутное ощущение нездоровья, несостоятельности, ограниченности…" , он “пытался объяснить неспособность своего века понять природу невозможностью вернуться обратно в легенду” . На фоне природного великолепия и изобилия, с которым Чарльз сталкивается на Вэрской пустоши, необычным выглядит место, на котором он встречает спящую Сару:

"Меловые стены позади этого естественного балкона, самой широкой своей стороной обращенного к юго-западу, как бы вбирали в себя солнечные лучи, превращая его в своеобразную солнечную западню… Наружный край ступа переходил в крутой обрыв высотою в тридцать-сорок футов, густо оплетенный колючими ветвями куманики, а еще ниже к морю спускался почти отвесный утес" .

Море как олицетворение крайней степени свободы выступает лейтмотивом романа. В море ушел мнимый возлюбленный Сары, которого она ждет, стоя на краю мола; у моря происходят тайные встречи Сары и Чарльза, ломающие судьбу Чарльза:

"Чарльз не знал, что в эти короткие мгновенья, когда он замешкался над полным ожидания морем, в этом светлой прозрачной предвечерней тишине, нарушаемой одним лишь спокойным плеском волн, сбилась с пути вся викторианская эпоха" ;

Через море он отправляется на другой свободный континент в поисках полноты жизни; заканчивается роман проведением символической параллели между человеческой жизнью (рекой жизни) и водной стихией, воплощающей безграничность бытия:

"Река жизни, ее таинственных законов, ее непостижимой тайны выбора течет в безлюдных берегах; а по безлюдному берегу другой реки начинает шагать наш герой…" .

Олицетворением свободы является в романе и главная героиня Сара , женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование. Антитезой свободы выступает викторианская репрессивная система, предписывающая человеку жеcтский набор норм поведения и тем самым подавляющая живые человеческие чувства, а взамен них устанавливая ложную иерархию моральных ценностей. Герой романа Чарльз выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.
Конфликт романа состоит в том, что Фаулз помещает своего героя в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое, сводя его с загадочной Сарой, пользующейся репутацией “падшей” женщины, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара выступает в романе как полная противоположность невесты Чарльза – Эрнестины – во всем: от внешности и одежды до идеалов и желаний, а также манеры поведения. Она – бедная гувернантка, ее одежда скромна и обычна. Но она эпатирует добропорядочных жителей Лайм-Риджиса, добровольно принимая на себя роль местной шлюхи. На всем протяжении романа Сара, в отличие от Эрнестины, остается загадкой, представляя собой, по замечанию Фаулза, “упрек викторианской эпохе”.
Не имея определенного места в социальной структуре общества, находясь как бы в промежутке между ее уровнями, она является изгнанницей, “чужой”, обретая убежище лишь в среде художников “прерафаэлитского братства”, восставших против своего времени. Именно загадочная Сара выступает орудием, ломающим (или, по крайней мере, резко изменяющим) судьбу Чарльза, да и Эрнестины.
Но возникает вопрос: являются ли ее поступки местью обществу, либо искренним желанием вырвать из его тенет Чарльза, либо просто женским капризом, не подвластным ей самой, а может быть, неким испытанием – себя и Чарльза? – или же интуитивными поисками себя, своего места в мире, проявлением человеческой и женской эмансипации (этот перечень можно продолжать до бесконечности), - нам не дано узнать.
А. Долинин характеризует Сару так:
"Сара своей жизнью, своей внутренней свободой, своей открытой, почти ренессансной чувственностью бросает вызов викторианской морали, противопоставляя ей мораль общечеловеческую. В контексте романа она воспринимается как воплощенная “вечная женственность”, как вневременная “Анима” и поэтому среди викторианских героев-типов кажется посланницей из иного мира, из мира будущего. Эту особую ее роль Фаулз подчеркивает и самим построением повествования—легко проникая в сознание других персонажей, анализируя и объясняя их тайные побуждения, мысли, чувства, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре, и ни разу не позволяет читателю узнать, что же происходит у нее в душе. Здесь, как и во многих других случаях, писатель опирается на литературный источник — на роман американского писателя-романтика Н. Готорна “Алая буква”, главная героиня которого занимает в пуританской общине XVII века такое же маргинальное положение грешницы, что и Сара—в обществе викторианском, и тоже подана автором “извне”, без окончательного объяснения ее парадоксальных поступков, как посланница из другого времени" .
Чарльз воспринимает Сару постепенно, не только чувствами, но и зрительно. Вначале она для него – сфинкс, фигура в черном на конце мола у ствола причальной пушки, символ скорби.

"Ветер развевал ее одежду, но она стояла неподвижно и все смотрела и смотрела в открытое море, напоминая скорее живой памятник погибшим в морской пучине, некий мифический персонаж, нежели обязательную принадлежность ничтожной провинциальной повседневности" .

Постепенно, от встречи к встрече, эта фигура начинает “оживать”, наполняясь деталями и черточками, но становясь от этого для Чарльза еще необычнее. Так, на Вэрской пустоши он вынужденно лицезреет спящую Сару верх ногами:

"Четкий рисунок носа, густые брови, рот… но рта ему не было видно" .

В третью встречу он уже внимательно изучает ее лицо, и

"что-то в этом лице, которое Чарльз внимательно изучал в профиль, заставило его остаться. Он теперь понял, что все его черты были принесены в жертву глазам. Глаза эти не могли скрыть ум, независимость духа; в них был молчаливый отказ от всякого сочувствия, решимость оставаться самой собой. Тогда были в моде тонкие, еле заметные изогнутые брови, но у Сары брови были густые или, во всяком случае, необыкновенно темные, почти под цвет волос, и потому казались еще гуще и порой придавали всему ее облику что-то мальчишеское… Лицо у нее было правильное и очень женственное; скрытой силе ее глаз соответствовала скрытая чувственность рта, который был довольно велик, что опять-таки не отвечало общепринятому вкусу… он был неестественно крепко сжат" .

Наконец, в момент их ночной встречи в хижине перед уездом Сары из города:

"В ее облике сквозило что-то стихийное, необузданное. Это не была необузданность истерии или помешательства, а та стихийность, которую он расслышал в песенке королька – безудержность и нетерпение невинности" .

Сара – “учитель” жизни. Она становится воспитательницей и наставницей для Чарльза: подстраивает “случайные” свидания, преподносит фиктивную исповедь, провоцирует безрассудными поступками и, наконец, отдавшись ему, исчезает без следа. Чарльз так и не постигает ее.

"Сначала он понял, что она гораздо умнее и независимее, чем кажется, теперь угадал в ней другие, более темные качества. Истинная натура Сары оттолкнула бы большинство англичан его века" , но не его.

"Она взглянула ему прямо в глаза – и он снова почувствовал беспощадную пронзительность ее взгляда; она видела его насквозь, видела целиком.
- Вы необыкновенная женщина, мисс Вудраф. Я глубоко стыжусь, что не сумел понять этого раньше.
Она повторила за ним:
- Да, я необыкновенная.
Но в ее словах не было ни высокомерия, ни сарказма: они прозвучали как горькая констатация простого факта" .

Через два же года разлуки Чарльз встречает в Лондоне иную, Новую женщину, "чья наружность бросала открытый вызов общепринятым тогдашним представлениям о женской моде…" .

"Но вслед за первым потрясением и испугом – Боже, кем она стала, во что превратилась?! – пришла волна несказанного облегчения. Ее глаза, губы, такое характерное для ее лица выражением скрытого вызова… все оставалось как раньше. Такою она жила в самых блаженных его воспоминаниях, такою предстала ему теперь – по-прежнему удивительной, но еще более законченной, достигшей расцвета, крылатой красавицей бабочкой, вылупившейся из черной невзрачной куколки" .

Меняется стиль и цвет ее одежды – от черного в начале романа до ярко-разноцветного, с преобладанием алых расцветок, в конце повествования:

"на ней была ярко-синего цвета юбка, стянутая в талии пунцовым поясом… и свободная, воздушная блузка в белую и алую полоску… Распущенные волосы она перевязала красной лентой" .

И это неспроста. Алый цвет – символ освобождения, символ вызова.
Чему же учит Сара?
По мнению А. Долинина, "подпадая под чары своей прекрасной искусительницы, Чарльз постепенно начинает понимать, что даже его просвещенный вариант викторианства есть лишь “защитная окраска”, скрывающая реальность, и что до встречи с Сарой он был “живым мертвецом” без свободы и любви, послушным исполнителем воли эпохи с ее “железными истинами и косными условностями”. Он осознает, что его глубинные устремления и желания расходятся с требованиями системы, и он может сделать свой выбор: или “неподлинное” существование в рамках общественной структуры, сулящее деньги, комфорт, тепло домашнего очага, или “подлинное” существование вне ее, сулящее любовь, тревогу, неустроенность, безбытность и бесстатусность, холод открытых пространств" .
Но Фаулз с иронией описывает викторианскую раздвоенность мышления:

"Викторианская душа вообще была почти не связана с телом, она парила в вышине, пока животное начало копошилось где-то на земле; и в то же время из-за досадного просчета, непонятной дисгармонии в природе вещей душа против воли влеклась вслед за низким животным началом, как воздушный шарик на ниточке за своенравным, капризным ребенком" .

Для Фаулза скрытые процессы настоящего обнаруживаются чаще в соотнесении с иными временами.
В каком-то смысле люди викторианской эпохи гораздо ответственнее людей нашего века. Недаром в те годы были сделаны значительные открытия в науке. Но, с другой стороны, если взглянуть глубже, несмотря на все условности и зажатость викторианцев, мы не свободнее в выборе, чем были в свое время люди той эпохи. Их существование продолжается в настоящем.
Как же остаться живым – человеку, художнику? В этом смысле роман Фаулза историчен. Подобно историку, писатель вслушивается в речь людей своего века, обнаруживая в ней “мелодии” прошлого. И он же, как художник, свободно, силой фантазии создает на основе прошлого мотива иную музыку.
В своем романе “Женщина французского лейтенанта” Джон Фаулз не только раскрыл глубину психологического анализа изображаемых людей (изображая персонажа, Фаулз легко проникает в его психологию, будь то миссис Поултни, Сэм, Мэри, Эрнестина или Чарльз, а порой пытаясь охватить и подсознательную сферу, как, например, в сцене изображения сна Сары со служанкой у миссис Поултни в 19 главе - ), но и показал себя истинным художником, по-настоящему свободным романистом.

Самостоятельное значение в романе играет образ автора . Фаулз вводит его в роман вопреки традиции, идущей от Д.Джойса, согласно которой писатель должен "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным".
Всезнающий и всеведущий автор-повествователь был традиционной фигурой “викторианского” романа. Однако у Фаулза он играет иную роль.
Уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой: “Я не знаю”) позиция повествователя резко изменяется - он снимает с себя маску всемогущего и всеведущего творца, которому "известны сокровенные мысли и чувства героев" , и превращается в “бога нового типа”, декларирующего свободу и автономию своих созданий.

"Романист, - пишет он, - до сих пор еще Бог, ибо он творит (и даже самому что ни на есть алеаторическому авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы – боги нового теологического образца, чей первый принцип – свобода, а не власть" .

Отныне автор снимает с себя ответственность за развитие сюжета и предлагает своим героям и читателям разделить ее с ним. Вполне в духе Х.Кортасара, который также искал не читателя-потребителя, а соучастника и сотворца, Фаулз предлагает своему читателю соблюдать по отношению к роману дистанцию - "ироническую перспективу", чтобы подтолкнуть собеседника к точке зрения наблюдателя, рефлексирующего над главными идеями роман и над самим собой.
Фаулз не судит своих героев, он предоставляет им полную свободу, ибо, по его мнению, "мир, созданный по всем правилам искусства, должен быть независим от своего создателя; мир, сработанный по плану… - это мертвый мир. Наши герои и события начинают жить только тогда, когда они перестают нам повиноваться" .
Автор как самостоятельный персонаж романа не только вдается в различного рода иронические комментарии к поступкам своих героев либо отдельным темам (например, теме секса в викторианской Англии), но и вступает с читателем в литературную игру, которая проявляется в трех вариантах финала, в различных стилистических подражаниях текста, в иронии. Игра у Фаулза является одной из составных частей свободы, позволяя более вольно обращаться с художественным материалом и предоставляя самому читателю возможность выбора. В главе 61 он вводит даже реального автора-персонажа как человека из будущего, т.е. самого себя, причем тоже в ироническом виде.

Заключение

Проблематика романа Фаулза “Женщина французского лейтенанта” распадается на ряд смысловых дефиниций, не исчерпываясь ими в полной мере. Это и проблема свободы и выбора, и феминистский мотив, экзистенция (смысловая соотнесенность) человеческой жизни, тема буржуазной и свободной любви, счастья и жертвенности и т.д. и т.п.
Роман Фаулза “Женщина французского лейтенанта” сочетает в себе черты романа-ретро и романа психологического.
Уделяя много внимания взаимоотношениям людей в разные исторические эпохи, Фаулз размышляет в романе над тем, при каких обстоятельствах рождается в человеке Запада раздвоение личности, противоречивость поведения и характера.
Основная мысль романа направлена против конформизма как такового, а гуманистическая направленность состоит в утверждении торжества веры “человека в человеке”. Рассказ о странной любви Чарльза и Сары Фаулз делает основой для своих принципиальных выводов и размышлений, уделяя много внимания проблеме секса, а также взаимоотношению людей в разные исторические эпохи. По существу, роман кончается тогда, когда Чарльз, узнав, что связь Сары с французским лейтенантом – миф, выдуманный ею по непонятным ему побуждениям, уходит от нее, считая себя обязанным оформить отношения, т.е. узаконить свое поведение, подчинившись викторианским предрассудкам отца, которого давно уже не уважает.
Тройная концовка воплощает три варианта отношения к конформизму: первый финал – примиренческий, символизирует полный конформизм с викторианским обществом и разрыв с собой; второй финал – половинный, герой рвет с обществом, но обретает себя в Саре, примиряясь с ее многолетней игрой с ним самим, с его фактическим закабалением; и, наконец, третий финал – разрыв героя со всякого рода конформизмом: Чарльз уходит из общества, но не может остаться и с женщиной, сделавшей из него игрушку, добившись исключительной власти над ним, и тем самым простить ей свои многолетние страдания.
Такой путь не для Чарльза. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями, что она удерживает его из жалости. Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл "частицу веры в себя".
Таким образом, Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары; только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя — иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, не приняв ее эмансипации, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему “мир других”, но обретшего взамен “частицу веры в себя”.
Темный соленый океан жизни, в который уходит герой – это и есть подлинная свобода, зачастую горькая и жесткая, но единственно возможная, символом которой являлась доныне Сара. А только свобода, по мнению Фаулза, составляет подлинную жизнь.
Роман можно отнести к роману прозрения. В процессе странных отношений с Сарой Чарльз именно прозревает, по иному начиная глядеть на свое место в обществе. Именно поэтому он отвергает Эрнестину. Именно поэтому спустя несколько лет он отвергнет и Сару. Любовная история изменяет судьбы многих персонажей романа: самого Чарльза, выбирающего путь свободного развития и уезжающего в Америку; Сары, покидающей город и примкнувшей в конце концов к артистической среде; Сэма, сменившего комфортабельную роль слуги на полную риска и превратностей жизнь мелкого буржуа; Эрнестины, оставшейся без жениха и познавшей в обществе весь позор отвергнутой.
Квинтэссенция смыслового содержания романа, его проблематики заключена в последнем метафорическом абзаце романа:

"…он обрел наконец частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то неповторимое, на чем можно строить; он уже начал – хотя сам бы он стал ожесточенно, даже со слезами на глазах, это отрицать – постепенно сознавать, что жизнь (как бы удивительно ни подходила Сара к роли сфинкса) все же не символ, не одна-единственная загадка и не одна-единственная попытка ее разгадать, что она не должна воплощаться в одном конкретном человеческом лице, что нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из игры; что жизнь нужно – из последних сил, с опустошенной душой и без надежды уцелеть в железном сердце города – претерпевать. И снова выходить – в слепой, соленый, темный океан" .
В этих словах – огромный заряд оптимизма и веры в человека.

Библиография

1. Alter R. Partial magic. The novel as a self-conscious genre. Berkeley, 1975;
2. Blцcker G. Die neuen Wirklichkeiten. Linien und Profile der modernen Literatur. Berlin,1957;
3. Burden R.J. Fowles, J. Howkes, Cl. Simon: Problems of Self and Form in the Post-modernist Novel. - Wuzburg, 1980.
4. Bьrger P. Prosa der Moderne. Frankfurt, 1988;
5. D"Haen Th. Text to Reader: A Communicative Approach to Fowles, Barth, Cortazar and Boon. - Amsterdam, 1983.
6. Davis L.J. Factual Fictions. The Origins of the English Novel. - N.Y., 1983.
7. Fawkner H.W. The Timescapes of John Fowles. - В., 1984.
8. Fowles J. The French Lieutenant"s Woman. - Boston, 1969.
9. Genette G. Palimpsestes. La litterature au second degre. - P., Seuil, 1982.
10. Hayman D. Re-forming the narrative: Toward a mechanics of modernist fiction. Ithaca,1987.
11. Loveday S. The Romances of J. Fowles. - L., 1985.
12. Migner K. Theorie des modernen Romans. Stuttgart,1970.
13. Runyon R. Fowles / Irving / Barthes: Canonical Variations on an Apocryphal Theme. - Miami, 1981.
14. Scholes G. / Fabulation and Metafiction. - L., 1986.
15. ?mega? V. Der europ?ische Roman. Geschichte seiner Poetik. Tьbingen,1990;
16. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. - Л.,1976.
17. Аникин Г. Современный английский роман. - Свердловск,1971.
18. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. - Екатеринбург,1996.
19. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. - М., Советский писатель, 1963.
20. Бахтин М.М. Эпос и роман // Генезис романа в литературах Азии и Африки. - М., 1980.
21. Будагов Р.А. Роман // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т.8. / Под ред. Суркова А.А. - М.: Советская энциклопедия, 1973.
22. Ватченко С.А. К вопросу о предтечах "novel" в английской прозе последней трети XVII в./Сб.: "Актуальные вопросы теории и истории зарубежного романа XVII-XX веков", Днепропетровск, 1984, с.50-56
23. Ватченко С.А., Максютенко Е.В. Феномен постмодернизма и поэтика "Мага" Джона Фаулза // От барокко до постмодернизма: Сб. - Днепропетровск: ДГУ, 1997. - С. 127-132.
24. Днепров В.Д. Черты романа ХХ века. - М.,1965.
25. Долгополов Л. На рубеже веков. - Л.,1977.
26. Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона // Фаулз. Дж. Подруга французского лейтенанта. - Л.: Художественная литература, 1985. - С.3-18.
27. Долинин К. А. Стилизация // Краткая литературная энциклопедия. - М., Советская энциклопедия, т. 7, 1972.
28. Елистратова А.А. Английская литература//История всемирной литературы: В 9 т. Т.5 / Под ред. Тураева С.В.- М.: Наука, 1988.
29. Зарубежная литература ХХ века: Уч. / Под ред. Андреевой Л.Г. Конец XIX и первая половина XX ВЕКА. "Интеллектуальный роман" // http://www.slovesnik.ru/Tbooks/a11.phtml
30. Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. - М.,1975;
31. Ивашева В.В. Литература Великобритании // История зарубежной литературы ХХ в. (1945-1980) / Под ред. Л.Г. Андреева. - 2 изд. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 416 с.
32. Ильин И. Посмодернизм // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада, 1996.
33. Кабанова И. Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70-х гг. (Дж. Фаулз и Б.С. Джонсон). Автореф. дисс.... канд филол. н. - М., 1986.
34. Косиков Г. "Адская машина" Лотреамона // Лотреамон. Песни Мальдорора. - М., 1998. - С.7-80.
35. Красавченко Т. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе // Современный роман. Опыт исследования. - М., 1990.
36. Кулагина-Ярцева В.С. Женщина французского лейтенанта // Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Зарубежная литература XX века. Кн. 1. - М.: Олимп, 1997, сс. 654-658
37. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 11.
38. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. - Свердловск,1982.
39. Зверев А. Американский роман 20-30 гг. - М.,1982.
40. Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918 - 1945 гг. - Пермь,1975.
41. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. - М., 1986.
42. Микеладзе Н.Э. Женщина французского лейтенанта (история написания) // Энциклопедия мировой литературы. - СПб.: Невская книга, 2000. - C.174.
43. Михайлов А.В. Роман и стиль//Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. - М., 1982.
44. Мотылева Т.Л. Зарубежный роман сегодня. - М.,1966.
45. Павлова Н.С. Немецкий роман 1918-1945 гг. - М.,1982.
46. Пахсарьян Н.Т. Проблема жанрового генезиса романа XVIII в. и становление раннего романа рококо во Франции//Пахсарьян Н.Т. Актуальные аспекты изучения истории французского романа, Днепропетровск, 1989.
47. Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия. - Волгоград,1999.
48. Репина И. "Червь" Джона Фаулза // Книжное обозрение. - 1997. - №15, апрель // http://fowles.newmail.ru/maggot.htm .
49. Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. - М.,1986.
50. Рымарь Н.Т. Роман ХХ века // Литературоведческие термины (материалы к словарю). - Коломна: Коломенский пединститут, 1999. - С.63-67. http://www.ssu.samara.ru/~scriptum/data/roman.htm .
51. Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж,1978;
52. Саррот Н. Эра подозренья // Писатели Франции о литературе. - М., 1978. - С. 319-320.
53. Сигей С. Фрагменты полной формы // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 16.
54. Силард Л. Поэтика символистского романа конца ХIХ - начала ХХ в.: (В.Брюсов, Ф.Сологуб, А.Белый) // Проблемы поэтики русского реализма ХIХ века. - Л., 1984.
55. Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения: Проблемы типологии. - Киев; Одесса, 1983.
56. Трофеев В. Литературные конвенции в творческом методе Дж.Фаулза // Ученые записки Тартуского ун-та, 1988. Вып.792.
57. Уотт Айэн. Происхождение романа (1957). Пер. О.Ю. Анцыфаровой // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 2001. - № 3. - C.148-173.
58. Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта / пер. с англ. М. Беккер и И. Комаровой; Под ред. Н. Рахмановой. - Л.: Худ. Лит., 1985. - 480 с.
59. Фрейбергс В. Творческий путь Дж. Фаулза. Автореф. дисс.... канд филол. н. - М., 1986.
60. Френк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ - ХХ вв. М.,1987.
61. Шкловский В. О теории прозы. - М., "Советский писатель", 1983.

Европейский и американский постмодернизм сложился в конце 60-х - начале 70-х г.г. Постмодернизм возник, имея в своей основе философию конца человеческой истории, философию человека, поддающегося диктату психофизиологических потребностей. На первых порах постмодернизм имел некоторые позитивные художественные результаты (творчество Гарсиа Маркеса, Умберто Эко, Х.-Л. Борхеса, частично В. Набокова («Лолита»). И хотя в основе постмодернистских деклараций лежал протест против чрезмерного идеологизирования общественного сознания, что исторически вполне целесообразно и продуктивно, творческие результаты, особенно в сфере художественной практики, в постмодернизме оказались малозначительными. Ложная теоретическая посылка постмодернистов об умирании художественной классики и одновременное стремление тех же авторов доказать превосходство своего эстетического опыта привели к образованию некоего кентавра, когда части построенного здания постмодернизма (теория и ее воплощение) оказывались мало связанными между собой. Отрицая возможность жизненной гармонии, принимая жизнь как некий общечеловеческий хаос, постмодернисты, по существу, отказались от главных законов искусства, в которых цельность миропорядка и мироздания хотя и не абсолютные, но все же реальные истины. Эстетические компромиссы постмодернистов между «высоким» и «низменным», составлявшие сердцевину их поэтики, привели к разрушению художественной целостности в конкретном произведении.

Одним из выдающихся представителей постмодернизма является Джон Роберт Фаулз, чье творчество -- одно из наиболее ярких явлений современной литературы. Его произведения отличаются самобытностью, оригинальностью, исполнены огромного мастерства. Каждое из них -- это целый мир, в котором самым причудливым образом сочетаются литературные традиции различных эпох. Достигается это во многом за счет использования писателем реминисценций, благодаря которым произведения Д. Фаулза приобретают особое звучание.

Рассматриваемые в его творчестве проблемы, явления современной действительности осмысляются сквозь призму событий далекого прошлого и тем самым раскрываются в новых, а порой совершенно неожиданных гранях. Более того, обращение Фаулза к творчеству писателей, художественным традициям литературы предшествовавших эпох обусловило жанровое, стилистическое своеобразие его произведений. Ярким примером тому служит роман «Любовница французского лейтенанта».

Анализу романа "Женщина французского лейтенанта" посвящена обширная и серьезная литература. Однако мнения исследователей существенно расходятся как по поводу природы и жанра романа, так и его внутренней интерпретации. Специфика и своеобразия повествования со всей его пикантной любовной фабулой, многочисленными бытовыми деталями в стиле ретро, колоритными характерами и жанровыми сценами, с драмой идей, психологией интимных отношений, истории становления личности, трактуемой как выбор между чувством и долгом, - все это делает роман уникальным.

Идею свободу воли Дж. Фаулз отстаивает во всех своих произведениях, в том числе и в "Подруге французского лейтенанта". Конец этого романа представляет своеобразную игру с читателями.

Подобно тому, как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала - "викторианский", "беллетристический" и "экзистенциальный". Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - "викторианский" финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - "сентиментальный" финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. "Если бы роман действительно заканчивался таким образом, - пишет А. Долинин, - то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому". Поэтому единственным "правильным" вариантом финала становится последняя LXI глава - "экзистенциальный" финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что "жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан". В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему "мир других", но обретшего взамен "частицу веры в себя". Тема самопознания переходит и в роман «Женщина французского лейтенанта».

Фаулз рассматривает викторианскую эпоху как определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Эта система репрессивна, ибо подавляет живые человеческие чувства, ставит вне закона страсть и воображение, накладывает ограничения на межличностные отношения, устанавливает ложную иерархию моральных ценностей, в которой долг считается главной добродетелью. Следствием этой системы становится ложь, страх, ханжество, лицемерие, искаженное представление о мире. Для подтверждения своих выводов Фаулз вводит в текст обширный документальный материал - цитаты современников, отчеты и сводки, выдержки из прессы, статистические выкладки, даже цитаты из работ Маркса.

Критике этой системы, порабощающей личность, Фаулз и посвящает свой роман. Уже с первых абзацев книги, где молл Лайм-Риджиса сравнивается со скульптурами Генри Мура, Фаулз ясно дает понять, что повествование ведется от лица нашего современника, с временной дистанции в сто лет.

Действие в нем разворачивается за сто лет до момента его публикации, в 1867 году. Фаулз воссоздает атмосферу викторианской эпохи. В его героях и стиле узнаются персонажи и приемы Ч. Диккенса, У. Коллинза, Э. Троллопа, Т. Харди. Но задача Фаулза не в том, чтобы занять читателя интеллектуальной игрой по разгадке аллюзий -- хотя это игровое начало и присуще повествованию, -- а в деконструировании (или «деконструкции», согласно терминологии постмодернизма) самого типа викторианского романа. После 1945 г. интерес к викторианству как к своего рода «золотому веку» неизменно возрастал, что было особенно ощутимо на фоне иронического презрения к викторианской литературе модернистов 1910--1920-х годов. Фаулз ни в коей мере не апологет викторианства. Он смотрит и на саму эту эпоху, и, главным образом, на ее мифологию критически. Подобная демистификация, разоблачение викторианской идеологии, опирается как на К. Маркса, Ч. Дарвина, так и на введение в повествование современного автору временного измерения. «Женщина французского лейтенанта» -- первый опыт саморефлексивного метаповествования (у Лессинг он был лишь намечен) в послевоенной английской литературе. Повествователь по ходу действия свободно вступает в контакт с персонажами, разрушая тем самым иллюзию жизнеподобия, исторической достоверности; главы сюжетные, с повествованием от третьего лица, перебиваются главами эссеистическими, где рассказчик обращается к читателю, приводя различную, в том числе малоизвестную (например, о распространенности проституции и публичных домов), информацию о британской жизни середины XIX века. К тому же на выбор читателю предлагается несколько вариантов финала.

Полемика с викторианской "картиной мира" ведется в "Женщине французского лейтенанта" на различных уровнях: философском, текстуальном, сюжетном, психологическом, моральном. Описывая "изнутри" викторианскую эпоху, автор использует приемы, ставшие доступными в веке ХХ. Так, как отмечает А. Долинин, он "не только затрагивает запретные для викторианской культуры темы, не только подвергает своих персонажей психоанализу и экзистенциалистской проверке на "подлинность", но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа. Казалось бы, строя повествование от авторского первого лица, писатель просто стилизует его под классические образцы викторианской прозы, ибо для нее это был наиболее распространенный способ построения текста. Но и здесь мы имеем дело не с имитацией, не с копированием, а с пародией, цель которой - обнаружить "дурную условность" старой системы».

«Женщина французского лейтенанта» начинается как социально-психологический семейный роман (главная жанровая разновидность викторианской литературы). Чарлз Смитсон, ученый-дилетант и джентльмен с видами на титул и наследство, помолвлен с богатой наследницей Эрнестиной. В романтичном Лайм - Риджисе, куда он сопровождает невесту, на том самом моле, с которого упала Луиза Масгроув, героиня «Доводов рассудка» (1818) Дж. Остин, он встречает местную «грешницу» Сару Вудраф, и эта встреча меняет жизнь обоих. Долгое время Чарлзу кажется, что в его странно развивающихся отношениях с Сарой роли распределены традиционно: он видит себя рыцарем, спасающим даму из беды. Необычность этой ситуации в его восприятии обусловлена лишь социальной дистанцией. И Чарлз гордится силой своей любви, толкнувшей его на мужественный шаг -- разрыв с невестой. До этого момента содержание романа всего лишь чуть более «рискованное», чем это было принято у писателей-викторианцев. Но понемногу повествование из мелодраматической истории неудачной помолвки переходит совсем в другую модальность, немыслимую в романе викторианском. Поворот этот связан с образом Сары. Если Чарлз Смитсон и Эрнестина -- персонажи из мира Дж. Остин, то Сара как бы принадлежит 1960-м годам, времени Анны Вулф, «сексуальной революции», терророристки Ульрики Майнхоф. В итоге Чарлзу мучительно открывается, что не он, а Сара всегда была ведущей в их отношениях, что она манипулировала им куда тоньше, чем Кончис манипулировал Николасом Урфе. Сара находится в острейшем конфликте с морально-этическими нормами своей эпохи. Поэтому она сознательно выставляет на общественное обозрение образ женщины, фиктивный по своему происхождению, но соответствующий ей по сути характера. Да, она опасная бунтарка. В эпоху, когда общественная мораль допускает половые отношения только в освященной браком форме, Сара намеренно оговаривает себя, чтобы стать изгоем. На самом деле она никогда не была любовницей французского моряка, но эта выдумка придает ей статус исключительности. Яркая индивидуальность Сары накладывает отпечаток на развитие ее отношений с Чарлзом, которого влечение к ней также ставит в положение социально отверженного. В то же время именно эта отверженность заставляет его странствовать по миру, лишает самоуспокоенности. Сара и в свое отсутствие заставляет его осмыслять то, что между ними произошло, прозревать ошибки, рожденные поспешной снисходительностью суждений, предрассудками. В конечном счете, Чарлз проходит в своем развитии через все этапы любви. Полнота самопознания -- жизненный идеал всех героев Фаулза.

В викторианском романе персонажи после того, как приносят жертвы во имя любви, вознаграждаются личным счастьем. Иное у Фаулза. Когда Чарлз после многолетних поисков находит скрывавшуюся от него Сару в лондонском доме прерафаэлита Д.Г. Россетти (то есть в утонченно богемной среде, уравнивающей между собой этику и эстетику), эта вполне эмансипированная женщина не спешит вознаградить его за преданность. Из двух финалов романа первый -- «счастливый». Чарлз узнает свою дочь, о рождении которой не знал. Этот финал выглядит менее убедительным уже потому, что за ним следует вторая развязка, хотя бы чисто условно воспринимающаяся как окончательная. На этот раз свидание Чарлза и Сары приводит к их расставанию. «Новая женщина», в отличие от викторианских героинь, намерена сохранить свою независимость, руководствуясь в своем выборе ценностями экзистенциального порядка. Сара -- автор собственной жизни, и эта ее воля словно бросает вызов авторской воле Фаулза (которая сама по себе есть предмет постоянной рефлексии) или уравновешивает ее.

Романы Фаулза 1960-х годов заставили критику признать, что в английской прозе, на первый взгляд сделавшейся провинциальной, на деле шли процессы выработки принципов постмодернистского повествования, что ставило ее вровень с новациями французской и американской литературы. Национальная окраска постмодернизма Фаулза сказалась в сохранении у них сюжетной основы, системы узнаваемых персонажей, которую столь решительно отбросили французские «новые романисты», американцы У. Берроуз, Дж. Барт, Д. Бартелми. Это одновременно романы в традиционном, постромантическом, постнатуралистическом понимании, и «антироманы», отразившие «кризис реальности» в литературе. В романах Фаулза ярче, чем у их современников, выразилось стремление к «эстетическому компромиссу» (выражение Д. Лоджа), который выработался в споре между «традиционалистами» и «экспериментаторами». Это новое состояние английского романа называли то «магическим реализмом», то «гиперреализмом», но независимо от терминологических предпочтений отдельных исследователей суть явления объявлялась той же: противостояние между репрезентацией и символизмом закончилось их постмодернистским синтезом.

фаулз постмодернизм роман викторианский

Список литературы:

1. Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона // Фаулз. Дж. Подруга французского лейтенанта. - Л.: Художественная литература, 1985. - С.3-18.

2. Ивашева В.В. Литература Великобритании // История зарубежной литературы ХХ в. (1945-1980) / Под ред. Л.Г. Андреева. - 2 изд. - М.: Изд-во МГУ, 1989;

3. Ильин И. Посмодернизм // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада, 2006;

4. Фаулз Дж. - Любовница французского лейтенанта - M.: Центрполиграф, 2003 г.;

5. philol.msu.ru П.А. Николаев "Введение в литературоведение" - интернет-публикация.

События романа разворачиваются в 1867 году в городе Лайм-Риджис, расположенном на юго-востоке Англии. На прогулку вышла молодая пара. Это дочь богатого коммерсанта Эрнестина, и её жених Чарльз Смитсон, представитель аристократического рода. Внимание молодых людей привлекла женская фигура в траурном одеянии.

Два года назад во время сильного шторма погибло судно, а офицера со сломанной ногой выброшенного на берег, подобрали местные жители. Гувернантка Сара Вудраф, знавшая французский, выхаживала его, помогала во всем. Поправившись, мужчина уехал в Уэймут, но обещал, что вернется и женится на ней. С тех пор Сара выходит на мол и ожидает своего возлюбленного.

Чарльз Смитсон считает себя талантливым палеонтологом, но страдает байроническим сплином. Он много путешествует, публикует путевые заметки. Его мать умерла вместе с новорождённой сестрой. После смерти отца он остаётся единственным наследником дяди, богатого холостяка, а также выгодным женихом. В Лайм-Риджис молодой человек приезжает ради девушки Эрнестины, с которой помолвлен.

Девушка гостит у своей тёти Трэнтер, потому что ее родители считают, что она предрасположена к чахотке. Эрнестина ждет дня свадьбы, но жених чувствует, что она скорее влюблена в замужество, а не в него.
Чарльз ищет окаменелости, которыми славятся окрестности городка. Во время этого занятия он случайно видит страдающую на берегу Сару.
На следующий день он застаёт заплаканную Сару на краю обрыва. Та неожиданно достаёт из кармана две морские звезды и передает их Чарльзу. Смитсон понимает, что ему надо подальше держаться от этой весьма странной дамы.

На обед, который Чарльз даёт в честь Эрнестины и её тётушки, приглашён ирландец доктор Гроган, который много лет добивается расположения мисс Трэнтер. Смитсон спрашивает его о странностях Сары, Женщины французского лейтенанта, как ее называют, и доктор объясняет состояние Сары психозом, в результате которого печаль и скорбь становятся для неё счастьем.

Однажды Сара рассказывает Чарльзу историю своего несчастья. Она вспоминает, что лейтенант был очень красив, она даже поехала за ним в Эймус, отдалась возлюбленному в гостинице. Эта исповедь Сары потрясает Чарльза, он открывает в ней страстность и воображение. Девушка признается ему, что уже и не надеется на возвращение лейтенанта, знает, что он женился.
Престарелый дядя Чарльза, сэр Роберт, объявляет о том, что намерен жениться на вдове миссис Томкинс, тем самым лишая своего племянника наследства и титула. Теперь Эрнестина сомневается в правильности своего выбора.

В записке Сара просит Чарльза прийти на рассвете. Молодой человек признается доктору Грогану в тайных встречах с Сарой. Доктор пытается объяснить ему, что его водят за нос. Но уже ничто не может остановить Чарльза Смитсона, воспылавшего страстью к Саре. Он отправляется на свидание. Не в силах перенести дурную репутацию и своеволие своей компаньонки, Сару из дома выгоняет миссис Поултни. В амбаре происходит объяснение Сары с Чарльзом, их страстный поцелуй. Не признавшись Эрнестине, Чарльз поспешно едет в Лондон, а Сара скрывается в Эксетере.
Смитсон получает письмо из Эксетера, но встреча с Сарой не состоялась. Воссоединение Чарльза и Эрнестины завершается свадьбой. Родив семерых детишек, супруги живут счастливо. О Саре же ничего не слышно.

Однако этот конец неинтересен. Допустим, Чарльз спешит в Эксетер, встречается с Сарой. Он не сразу понимает, что Сара девственна. Вся история о французском лейтенанте - неправда. Он намерен расторгнуть помолвку и жениться на Саре. Сара исчезает. Через два года он получает от нее известие. Возвратившись в Лондон, находит Сару. Его ждёт годовалая дочка Аалаге-ручеёк.
Нет, и это не то. Чарльз не соглашается быть игрушкой в руках Сары. Приехав в Эксетер, он понимает, что поменялся с ней ролями. Он хочет как можно быстрее вернуться в Америку.

Обращаем ваше внимание, что это только краткое содержание литературного произведения «Любовница французского лейтенанта». В данном кратком содержании упущены многие важные моменты и цитаты.

Дж. Р. Фаулз
Женщина французского лейтенанта

Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и её жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, «слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура», и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает её лицо, незабываемо трагическое: «скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника». Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет «бесконечные анфилады досуга». Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - «носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке». Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой «сахарной Афродите», он сексуально неудовлетворен, но дает обет «не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт». На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы - осталось почти девяносто… Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны.

Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в её доме Сару и удивляется её независимости.

Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой.

На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. «Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма», - произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа порою на «хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана».

В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и её тетушки. Приглашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.

Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: «То был дьявол в обличий моряка!» Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение - два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его привычке к рациональному анализу.

В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на «не приятно молодой» вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства. Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека… Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит её объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы.

Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает её, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок шлюху также зовут Сарой.

Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.

Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В её глазах печаль ожидания. «Мы не должны… это безумие», - бессвязно повторяет Чарльз. Он «впивается губами в её рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом». Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте - ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти её прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может её найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Аалаге-ручеек.

Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл «частицу веры в себя». Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, соленый, темный океан.

Желтков Г. С. (видимо, Георгий - «пан Ежий») - появляется в рассказе лишь ближе к концу: «очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине; лет ему, должно быть, было около тридцати, тридцати пяти». Наряду с княгиней Верой может быть назван главным героем рассказа. Завязка конфликта - получение княгиней Верой 17 сентября, в день своих именин, письма, подписанного инициалами «Г. С. Ж.», и гранатового браслета в красном футляре. То был подарок от незнакомого тогда Вере Ж., который семь лет назад влюбился в нее, писал письма, потом по е

В повести-сказке Александра Грина “Алые паруса” отчетливо просматривается резкое разделение людей на два мира. Это мир мечтательницы Ассоль и мир обывателей, ее окружающих. Ассоль рано потеряла мать, а отец ее начал зарабатывать на жизнь изготовлением и продажей игрушек. Мир игрушек, в котором жила Ассоль, естественно, формировал ее характер. А в жизни ей пришлось столкнуться со сплетнями и злом. Вполне закономерно, что реальный мир испугал ее. Убегая от него, пытаясь сохранить в своем сердце чувство прекрасного, она поверила в красивую сказку об алых парусах, рассказанную ей добрым человеком.

Джон Роберт Фаулз

«Любовница французского лейтенанта»

Ветреным мартовским днём 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и её жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, «слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура», и ждёт. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает её лицо, незабываемо трагическое: «скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника». Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым учёным-палеонтологом, но с трудом заполняет «бесконечные анфилады досуга». Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорождённой сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки — «носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке». Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остаётся единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечёт к этой «сахарной Афродите», он сексуально неудовлетворён, но даёт обет «не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт». На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина гостит у своей тётушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживёт до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы — осталось почти девяносто… Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка — взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то что увлечённый дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошёл от обезьяны.

Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в её доме Сару и удивляется её независимости.

Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой.

На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застаёт Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достаёт из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. «Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма», — произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа порою на «хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана».

В тот же вечер Чарльз даёт обед в честь Тины и её тётушки. Приглашён и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для неё становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.

Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасённый лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: «То был дьявол в обличий моряка!» Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение — два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учёности Чарльза, его привычке к рациональному анализу.

В гостинице перепуганного Смитсона ждёт ещё одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на «не приятно молодой» вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства. Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство даёт прочитать отчёт о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека… Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит её объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У неё есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это даёт ей немного свободы.

Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает её, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок шлюху также зовут Сарой.

Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.

Но этот конец неинтересен. Вернёмся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В её глазах печаль ожидания. «Мы не должны… это безумие», — бессвязно повторяет Чарльз. Он «впивается губами в её рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом». Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте — ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти её прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может её найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждёт годовалая дочка по имени Аалаге-ручеёк.

Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл «частицу веры в себя». Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, солёный, тёмный океан.

«Любовница французского лейтенанта» Джона Фаулза является одним из лучших произведений писателя. Автор начинает рассказ с городка Лайм-Риджиса, где читатель видит, как прогуливается молодая пара – Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и её жених Чарльз Смитсон. С самых первых страниц произведения, писатель вводит описания внешности этих двух героев.

Прогуливаясь по берегу, их привлекла женская фигура, которая напоминала в большей степени памятник погибшим в море. Как оказалось, это был реальный образ женщины, которую все называли Женщиной французского лейтенанта. После чего писатель представляет историю, которая увлекает читателя. Дело обстояло так: два года назад, во время шторма, судно потерпело крушение и все, кто был на борту – погибли. Одного лишь офицера выбросило на берег, где и нашла его Сара Вудраф. Вскоре, поставив его на ноги, он уехал в Уэймут, однако обещал вернуться и на ней жениться.

С тех пор прошло уже много времени, она постоянно выходит на мол, и ждет его. Писатель изображает ее довольно грустно, скорее даже, трагически. Она всех поражает своим взглядом, включая Чарльза, который чувствует себя виноватым за ее офицера. Сара – таинственная особа. На следующих страницах произведения, автор подробно рассказывает читателю о жизни Чарльза, который после смерти отца, стал наследником всего состояния. Теперь он не просто богатый человек, в его руках – свобода. Сначала читателю не понятно, о какой свободе идет речь, однако позже он понимает, что все дело в его отношениях с женщинами. У него было много их, но не к одной не испытывал столь глубоких чувств, как к Эрнестине. Теперь они помолвлены, и он обещает себе не заводить случайных связей.

Читателю, как и собственно, Чарльзу понятно одно, что невеста влюблена в большей степени ни в самого героя, а в замужество. Кому же этот брак является довольно выгодным делом. События разворачиваются довольно интересно и волнующе для читателя. Чарльз, в который раз встречает унылую Женщину французского лейтенанта и понимает, что она хоть и странная особа, однако его что-то привлекает в ней. А вот, его будущая жена его почему-то не впечатляет последнее время. Она напоминает ему заводную куклу. Читатель начинает переживать, неужели Чарльз разлюбил ее?

Далее события приобретают крутой оборот: Сара с ним откровенно вступает в разговор, рассказывая о своем горе. Она признается Чарльзу, что офицер не вернется, потому что уже женился. Герой обнаруживает в ней два несовместимых качества – страстность и воображение.